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讀吳昭新《細說俳句:漢譯(華語、台語)日本歷代俳句》
讀了《細說俳句:漢譯(華語、台語)日本歷代俳句》。2024年1月11日開始讀,18日於早大圖書館讀完。 作者認為好的俳句應該是簡潔而含蓄的,能夠用最少的字表達最豐富的情感和意境。在漢譯俳句方面,作者提倡使用不超過十個漢字的形式,以保持俳句的精煉特性。 看了下華語和臺語譯。感覺臺語應該是有推敲的。但是好像一些詩意的部分是依靠漢語書面語(文言)或者說漢字的意象來發效的——這麼說可能有點得罪人了。不過,把漢語書面語(文言)看作是臺語中和日常口語同樣,在另一個維度上富有着生命力的成分也未嘗不可。 日語俳句的漢譯之外,頗有幾篇介紹性、評述性文章。相互之間重複的內容有些多,大概是集結起來的時候未加篩理的緣故。畢竟看起來也是自出版的樣子。 這些文章裏,對臺灣、日本的日語俳句,以及漢俳的歷史的資料整理很多。也有一些文章表達作者自己的觀點,認爲要越過「季語」之類的表象,直達俳句的本質。由於地理和文化的差異,例如臺灣的季語,就可能與日本有所不同。因此,當地的俳句創作可以考慮使用與本土文化和氣候相符的季語。根據作者的論述,這一點算是繼承了黃靈芝的看法。——順帶一提,作者好像對所屬結社主宰黃靈芝過世後的現狀很不滿的樣子。 「灣俳」一語,似乎定義有所伸縮,蓋指臺灣的俳句耶?臺語的俳句耶?作者認為「灣俳」應該融合臺灣本地的文化和語言特色。他支持使用臺語和客家語等本土語言來創作俳句,以展現臺灣的文化多樣性。 至若「漢俳」,作者持有一定的保留態度。他認為,雖然「漢俳」以漢字書寫並試圖模仿日本俳句的形式,但在內容、結構和詩情上,更像是一種短小的漢字詩歌,而不是嚴格意義上的俳句。這表明,作者認為漢俳與日本的傳統俳句在本質上存在著一定的差異,尤其是在表達方式和文化內涵方面。 作者觀察到,當代的俳壇具有多元化的特點,不同國家和地區的俳句創作展現了各自獨特的文化特色。他提倡俳句作為一種文學形式應該跨越語言和文化的界限。 觀畢全書,能感受到作者強調俳句作為一種短小精悍的詩歌形式,其美在於簡潔和深邃的意境。在不同文化背景下的俳句創作應保留這一本質,同時結合本土文化特色。 2024年1月18日作,2月20日完稿
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光緒三十二年《讚主聖詩》〈序〉
時近西曆新年,偶覽《讚主聖詩》漢字本,讀〈序〉,深感焉,爰錄之。並公諸維基圖書館、維基文庫。 夫詩者心之聲也盡人有心卽盡人皆有聲溯自明良喜起中土謳吟之有頌體固不自三百篇始矣而三百篇之有頌體尤忠臣孝子感深君父而播爲謳吟者也但其體制嚴密文詞高古義理艱深非老師宿儒不能解以之頌人則可以之頌主則不可何也蓋主恩人人皆受必使人人皆知讚美而後譯詩者之心始愜否則我聖會讚主聖詩無非泰西名手所制使本其光明正大之旨何難譯爲温柔綺麗之文第向婦孺教以莊騷風雅漢制唐律旣茫然莫知其義未免有聲無心頌主適以慢主也不與讚美之旨大相刺謬乎是以我兩會牧師不務以沈浸醲郁之詞惟出以淺近鄙俚之句亦以冀夫盡人有心卽盡人皆有聲知所讚主云爾至于詞不雅馴有當頌體與否夫固譯詩者所不暇計也是爲序
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嚴復《論世變之亟》
猶憶余修大典時,有同道私淑嚴公,欽慕雅譯,稱譽卓見。嘗數登京師圖書館,用親睹其手稿。尤記當時,余晝接急電,曰得見得見,於是暢談及旦,其歡忻鼓舞,旋又拊股嘆息,往復於悲喜者,茲數行難具。又以侯官與余,咸操榕腔,囑余朗讀其作,於是可幾於道矣。顧我母語,鐸音既絕,見遭陵夷,邇來有時矣,故未立應。乃我慰曰不急,有生能聞之而足云。遂幾泣而承其事。顧嗣後塵務爲多,幸而拱卒無輟,稍有所得。論世變之亟,所以醒世也。於今讀之,深爲其然。至有宋防爭句,冷汗不止。爰斗膽校釋,又註閩音,以資學人參照。
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仲秋京畿偶記
恰憶幼年學歌,《愛我中華》,國朝之大雅也。中有「五十六箇星座,五十六枝花」句。言及此句,友譏之曰:「不是五十五箇?」又星座可否入文。蓋此交通之世,萬有咸爲我有。時無古今,地無中外,隨意驅遣,信手拈來,方爲盛代氣質。故曰:何有不可?論「天再旦」。云「旦」字安解,實有諸說。又談及「自我作古」事。乃曰:故人既去,何用憑軾自縛;今人尚在,祇消率情同歡。
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读了艾青《诗论》
艾青在《诗论》中,不仅强调了诗歌的口语性质(艾青《诗的散文美》:“口语是美的,它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。而口语是最散文的。我在一家印刷厂的墙上,看见一个工友写给他同伴的一张通知:安明!你记着那车子!这是美的。而写这通知的应是有着诗人的禀赋。这语言是生活的,然而,却又是那么新鲜而单纯,这样的语言,能比上最好的诗篇里的最好的句子。”),还提及了音乐:“我生活着,故我唱吧。”“诗的旋律,就是生活的旋律;诗的音节,就是生活的拍节。”可以看出艾青心目中诗歌具备一定的音乐性。但是艾青在称颂“人类之歌”(“这是最丰富的歌,最多变化的歌,最魅惑我们的歌,最能支配我们的歌……人类是歌者之王”)的同时,指出“诗是诗,不是歌”,“应该把诗和歌分别出来”,“歌是比诗更属于听觉的;诗比歌容量更大,也见深沉。”(艾青前后文也说诗的题材可以有“对于自然的歌唱”,又说“诗,永远是生活的牧歌。”这里举出的“歌唱”行为与歌曲——毋宁说文学——体裁“牧歌”更像是一种比喻而非实指。) 此外,艾青起头就高举“真、善、美”大旗,认为诗是这三者之间的联系。这应当有一些西洋的文脉(context),比如西方进入现代以后为何强调对“真、善、美”的追求,盖有与旧时代将“真、善、美”解释权垄断至“上帝”的世界观抗衡之意味。艾青有过法国留学经历。回归文本,艾青在后文指出:“渴求着‘完整’,渴求着‘至美,至善,至真实’,因而把生命投到创造的烈焰里。”作诗无疑就是一种创造行为。而在真、善、美之后,艾青举出一种道德——“创造的道德”,“在新的社会里,创造的道德将被无限制地发扬。”“爱工作,爱创造,将是人类的类德,(……)”“人类的历史”“人类的文化”都被艾青与“创造”关联,“我们创造着,生活着;生活着,创造着;生活与创造着我们生命的两个轮子。”又认为诗有美丑,要区分“诗人”和“写诗的人”,“前者是忠实于自己的体验的,不写自己所曾感受的悲欢以外的东西(却不是专写个人的悲欢);而后者呢,则只是在写着分行的句子而已。”引用托翁名言:“愈是诗的,愈是创造的。”然后要“抄袭”与“剽窃”“滚它们的蛋”,以为庸俗。(关于庸俗,除了抄袭与剽窃外,艾青所列举的还有“空虚”“无聊”与“嚣薄”。)指出:“诗常是一个诗人的全部知识的反映,从一首诗里可以看见一个诗人对于世界的最具体的见解。” (艾青在《诗的散步》也引用:“诗歌开始于人类语言开始之处。”(波格达夫)而艾青认为“诗歌真正的开始之处该在人类生活开始之处,就是有了人类就有了诗歌。”)
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前蘇聯之「前」
梁任公之作《越南小志》,歷數千餘年朝代,云「丁朝」「前黎朝」「李朝」「陳朝」「後黎朝」「莫朝」「阮朝」「舊阮朝」若者,而諸字緣可見焉。若前黎朝、後黎朝云者,以前、後對舉,與「前後漢」同揆。舊阮朝之「舊」字,竊謂同「前蘇聯」之「前」字。蓋鼎革未幾,加一前字,以示往矣。